Manon Lescaut, una tragedia ferroviaria

03 aprile 2019

Tutto Puccini, e come non si era mai ascoltato. Alla Scala, Riccardo Chailly continua a proporre le sue opere recuperando versioni originali, varianti e quant’altro uscito dalla bottega di questo inesausto rifacitore di sé stesso. Ora tocca a Manon Lescaut, cioè l’opera con cui Puccini diventò Puccini, eseguita domenica nella versione della prima assoluta, nel 1893 al Regio di Torino, otto giorni prima che Verdi presentasse alla Scala Falstaff, il capolavoro terminale: non lo poteva sapere nessuno (ma lo capì subito George Bernard Shaw, l’anno seguente a Londra), però era un passaggio di consegne.

L’ur-Manon ha 137 battute diverse da quella che conosciamo, differenze per lo più piccole tranne che in due casi: il finale del primo atto e un postludio orchestrale alla romanza della donna nel quarto. Sentire questa musica è importante per la nostra conoscenza di Puccini ed eccitante perché ascolti per la prima volta (almeno io) delle sue note, come se le avesse scritte ieri, e proprio per noi. Ma, con tutte le croniche indecisioni e le estenuanti incertezze che ne fanno l’operista più «difficile» per i librettisti di tutta la storia dell’opera, alla fine Puccini aveva un istinto teatrale infallibile, sicché i cambiamenti che poi continuò ad apportare alla partitura (le versioni dell’opera sono in tutto otto) dal punto di vista musicale non sono forse dei miglioramenti; ma da quello drammaturgico, certamente sì.

Chailly dirige benissimo da quel pucciniano emerito che è. L’imprinting è quello di un Puccini «moderno» e «sinfonico», con grande attenzione a ogni dettaglio della raffinatissima partitura. Però senza rinunciare alla cantabilità della tradizione e ad alcuni spettacolari «rubati». Come sempre alle sue prime, Chailly all’inizio è un po’ contratto, ma poi la direzione è tutta in crescita e culmina in un quarto atto drammaticissimo e straziante. Interessante anche il lavoro sul suono dell’orchestra, sempre molto calibrato, forse perfino troppo per chi è affezionato al consueto Puccini cuore in mano.

La compagnia invece è modesta, anche in rapporto agli attuali tempi non generosissimi di voci «spinte». Maria Josè Siri è la solita Siri: preparatissima, professionalissima, sicurissima ma senza grande personalità, né scenica né vocale. Una Manon Lescaut diligente ma non delirante. Meglio lei, in ogni caso, di Marcelo Alvarez: il timbro è ancora bello, specie al centro, ma il legato è frammentario e ogni acuto (e Des Grieux ne ha tanti) viene preso con una specie di rincorsa che spezza ulteriormente una linea di canto già accidentata. È poi faticosa e fastidiosa la presenza scenica, ancorata a un machismo tenorile vecchio stile che non si porta proprio più. Mai visto, a parte tutto, un cantante bere tanto in scena (o meglio sì: lo stesso Alvarez nel suo ultimo catastrofico Manrico alla Bastille). Il timbro e il canto ruvido di Massimo Cavalletti si addicono a Lescaut, Marco Ciaponi inizia male poi migliora nella tripla parte di Edmondo, del Maestro di ballo e del Lampionaio (che diventano un personaggio uno e trino e una specie di deus ex machina, sempre in scena) e così alla fine il migliore in campo è il Geronte di Carlo Lepore, anche se la regia ne fa una figura assurdamente bonaria.

In ogni caso,il vero problema di questa Manon Lescaut è lo spettacolo. Peccato doppio perché le scene di Leslie Travers sono meravigliose. L’opera viene postdatata di un buon secolo e mezzo, dal Settecento di Prévost alla fin-de-siècle di Puccini, e ambientata tutta in una stazione, simbolo dei destini incrociati e delle tragedie della modernità (ne sa qualcosa la povera Anna Karenina). La Centrale di Travers è un vero kolossal, con tanto di meravigliosi treni a vapore che vanno e vengono: il direttore di scena dev’esser almeno un capostazione. Ovviamente anche le trine morbide del secondo atto sono collocate nel lussuoso interno di un wagon-lit molto bellépochiano (e anche molto pacchiano, e giustamente). Qui fra sete e velluti spicca una curiosa sorta di sedia gestatoria. Si tratta di una speciale poltrona approntata da una celebre casa chiusa parigina per il Principe di Galles, poi Edoardo VII, che così poteva sollazzarsi con comodo con due signorine contemporaneamente, sopravvissuta ed esposta all’ultima grande mostra sulla prostituzione alla Gare d’Orsay. Terzo atto con un’enorme nave, tipo il Rex felliniano, per portare le donne perdute a popolar le Americhe e quarto con la stazione del primo, però sommersa dalla sabbia, un’immagine surreale come un Magritte. Tutto molto bello e lussuoso, a conferma dell’attuale tendenza del Tempio agli spettacoloni-oni-oni, appunto, come si diceva una volta, «da Scala». E ciao al minimalismo (i muri scabri e scarni «alla Peduzzi», in effetti, hanno un po’ stufato).

Il guaio è però che la regia di David Pountney risulta indecisa fra realismo delle scene e simbolismi prêt-à-penser oppure criptici. La moltiplicazione delle Manoncine-bambine all’inizio, per esempio, certamente sottolinea l’aspetto turpe di quella compravendita di donne di cui è vittima Manon, ma alla fine risulta stucchevole. E sono troppe le cose che magari avranno un senso, ma che non si capiscono: per esempio, perché il coro riempie di soldi Lescaut durante il mesto imbarco delle prostitute? E perché Geronte fotografa Manon quando ne scopre il tradimento? Boh. E poi nel mettere in scena un’opera non si può prescindere dalla fisicità di chi l’interpreta: francamente, vedere la Siri che abbranca Alvarez cingendolo con l’opima gamba non suscita la stessa impressione di sensualità che producevano, ad esempio, la Opolais e Kaufmann in analogo momento al Covent Garden nel ’14, in quella che resta la più torrida scena di sesso da me vista all’opera.

Alla fine, Pountney è stato coperto di fischi, perfino più di quanti meritasse. Forse per l’emozione è franato nella buca del suggeritore. E, anche perché per fortuna non si è fatto nulla, è stato il momento più divertente di una serata nel complesso algida.



 
 


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